Toutes  les toiles présentées au  Musée Estrine sont inédites, il s’agit d’un ensemble très cohérent celui où la couleur est la plus omniprésente.  À la manière du ‘’ Fa presto ‘’ du Tintoret, la touche charnue lui impose son rythme rapide  elle projette l’œuvre hors du cadre dans l’infini. C’est un corps à corps avec la peinture que sa matérialité généreuse rend presque palpable. Un opéra baroque se joue dans la lumière dorée ou  opalescente des peintres de Venise. Le blanc au centre de l’œuvre dès les année 50, comme les ramifications d’estuaire d’un grand fleuve paisible, irrigue la toile de ses veines, chargées des nuances précieuses des dessous très nourris. Exquis feu de gemmes il incendie et réveille son environnement. Les couleurs se répondent, s’enlacent, s’enchantent, langueurs voluptueuses d’un lamento d’Ariane inassouvie. Contenues, sous l’apparence d’une liberté d’improvisation, par l’organisation dominatrice des blancs, c’est à peine si l’on remarque que la riche sensualité du rouge de garance étend son ombre grave sur des bleus dont l’éclat, défaillant vers des nuances d’améthyste, portent ‘’ le soleil noir de la mélancolie ‘’( le acque e la luce ). L’artiste pressent-il que ce moment béni où il croit toucher le faîte de son savoir, n’était qu’une illusion, dès demain fracassée.
Ce sentiment très vivace de la précarité des triomphes, porte au cœur de son art une blessure, dont le lyrisme poétique transperce la beauté qui s’épanouit pourtant en multiples splendeurs. Une voracité  possessive soulève la pâte en puissants remous, ils se heurtent au barrage solide d’un geste souverain qui communique à l’œuvre
récent une altière et distante réserve.
Les toiles s’enchainent,vaste théâtre, où l’artiste tente de faire apparaître ce visible dont il est le seul à avoir le secret et qu’il voudrait voir resplendir dans la lumière. Formidable dépense d’énergie qui se consume dans cette trop brève fête effleurée par la tristesse des lendemains. D’une œuvre à l’autre se murmure et se transmet l’écho de la phrase orgueilleuse du philosophe ‘’ nous n’avons que l’art et rien que l’art pour ne pas mourir de la vérité ‘’.

 “La peinture passionnément” de Laurence Izern

Extrêmement concrets, ces tableaux ne répondent pas au réalisme mais à leur propre réalité , on pourrait dire qu’ils sont plus réels que réels. Les vraies dimensions de cette vision, l’artiste les trouve en lui-même dans une très subtile relation entre son affectivité et son environnement, et il devient alors le philosophe de sa propre action. Et lorsque  Giancarlo Bargoni utilise le geste dans les moments les plus intenses de sa création, leur violence, comme la puissance des couleurs utilisées, sa spontanéité, en font la plus profonde expression de son moi, de sa « réalité intérieure » . Chez cet artiste le tableau devient une représentation théâtrale d’un état émotionnel physique et psychique. Dans un corps à corps avec la toile, il utilise ses mains et sa peinture apparaît comme une construction en clair-obscur dont la lumière serait le sujet principal. Dans l’instantanéité de son geste, traversé par les forces de l’inconscient qui amplifient les tensions internes au détriment de la clarté de la représentation, il synthétise ce que la peinture traditionnelle divisait: le sujet, l’émotion et la mise en scène.

e philosophe Jean-François Lyotard distingue dans le concept de pictural trois strates de figuralité qui sont « la figure image, la figure forme et la figure matrice », celles-ci étant à ses yeux indissociables dans un tableau. Lyotard considère que la peinture d’hier comme celle d’aujourd’hui obéit à ce même procès d’abstraction animée, mais remuée par les pulsions de l’inconscient et qui aboutit aux modes fondamentaux de la connivence du désir avec la figuralité : la transgression de l’objet, de la forme et de l’espace. Ainsi, comme chez Marcel Proust dans Le Temps retrouvé, ce qui se joue chez Bargoni, c’est sa capacité à approfondir une émotion première, à la sublimer en quelque sorte, sans pour autant en perdre la charge émotive originale. Dans son ouvrage intitulé La Naissance de la tragédie, Nietzsche qualifie de dionysiaque ce qui, dans l’art, exprime l’inspiration, l’enthousiasme ou l’excès, qu’il oppose à l’adjectif apollinien , source de sérénité, d’équilibre et de mesure. Pour le philosophe allemand, le mariage de ces deux contraires permettra la naissance «..de l’œuvre d’art, à la fois dionysiaque et apollinienne ». L’œuvre de Bargoni parait ainsi animée par ces deux contraires, dionysiaque où la place de l’énergie domine le figural et apollinien qui lui apporte mesure et équilibre. Sa peinture se présente alors aux yeux du spectateur comme l’incarnation d’un désirable qui se situe bien au-delà des schèmes habituels de ses désirs, et en fait apparaître le meilleur dans une éclatante splendeur.

iancarlo Bargoni nous semble faire partie de ces artistes idéalistes et inspirés, de ceux indispensables qui se retournent pour saisir la vérité derrière les apparences, et qui nous transmettent, ce faisant, un message non point futile ou distrayant , mais au contraire humaniste et rédempteur, car ils nous encouragent à nous placer en toute liberté à une certaine distance des contingences trompeuses de la réalité, des contraintes quotidiennes de l’humaine condition, et ils nous incitent par là-même à nous rapprocher de la quintessence des choses, des idées et des êtres.

Philippe Latourelle